出版：《金刚坡下·傅抱石》，万新华著，第276页，江苏凤凰美术出版社，2019年。
款识：乙酉立春后三日抱石于东川金刚坡下山斋。
钤印：傅、其命维新
与Lot 744齐白石同为大卫·加卢拉夫妇旧藏。大卫·加卢拉(1919-1967)，法国高级军官，1945年前往中国，在法国驻北京大使馆担任军事助理专员。1958年被调到巴黎的国防总部，并就读于武装部队参谋学院。加卢拉在两本书中描述了他的经历，分别是1963年的《安抚阿尔及利亚》和1964年的《反叛乱战争:理论与实践》。大卫·加卢拉在中国期间，收藏有傅抱石、林风眠、黄君璧、赵少昂等名家书画，曾于国外拍卖行释出。傅抱石《杜甫〈佳人〉诗意》一解傅抱石是20世纪绘制古意人物的妙手，在他的人物画中，仕女题材作品占据重要一席。继承了晋唐以来的仕女画艺术脉络，又吸收了日本绘画中的某些表现因素，而他的独造是，这类画作往往与中国古典诗意内涵连接，生成更为幽深婉转的画境。抱石笔下的仕女，多幽怨、缠绵，寓哀思万端，从他的第一幅人物画《金昌绪〈春怨〉诗意》（又名《打起黄莺儿》）即奠定了这一基调。在中国文艺史上，女子形象本身即是文人抒寄人生感慨的对象，在古今诗画中常常出现，既有《楚辞》“美人香草”隐喻的传承，也包含汉末五言诗“游子思妇”意绪的延伸。笔者有专文研究过傅抱石寓居重庆金刚坡时期的复杂心态，他的仕女画创作在这一时期达到高峰，可以想见，画家彼时的若干人世感怀自然投射到这些画中女子身上。《佳人》是杜工部的名篇，言辞质朴而感思深凝，颇具汉魏古风，遥承《古诗十九首》，以一位妇人的命运遭遇反映出“安史之乱”造成的民生凋零。考察画史，这是一个常见画题，尾句“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”为画眼。抗战时期有多人涉笔，恐与当时文人的辗转心态不无关系。傅抱石的这件作品，画于1945年春，正值他古意人物创作的最高峰之时。曾画同题作品多幅。画中女子青衣长裙，背倚丛竹，眼光远望，若有所思。不仅表现出老杜诗中的女子伤情之态，还在若干细节处暗合了诗意，如幽居空谷之氛围、天寒袖手之动作等。人物形体、衣纹的线条畅舒中显现力道，女子姣容高髻，清愁几许含于目间。这种构图和人物造型是傅氏很多仕女题材的固定图式，多为女子独立，背景或竹或柳或桐等，以春、秋时节为多。如北京故宫博物院藏傅氏1943年创制的同题画作，另如南京博物院藏1944年作《长干行诗意》等，皆是如此。相对于多数画家而言，傅抱石有一种过人的能力，即对古典诗意的深刻感知。这一方面源自天性，另与其学养积累和文学修养息息相关。他对诗意的感知是来自生命内部的，与诗人休戚与共，悲欢同驻。在此基础上，更难能可贵的是他创造出一种属于自身的将诗意转化为画意的方法和途径。两者在抱石笔下内在循环往复，观画即为读诗。这件《佳人诗意》与他创作的诸多诗意题材人物画作品一样，诗画相融，引人入胜。画中女子的清愁和凄美，对命运迁徙、生命无常的默默嗟叹，牵动着观画者心绪，而一切又同归于美之体验。郎绍君先生30多年前在《走向现代的沉思》一文中指出20世纪若干成功的画家“是有突破的胆识而又保持着分寸，在横向进击时并不丢掉纵深的历史继承，使自己的作品保持着现代感和传统风神的统一”。傅抱石人物画中的古典情怀与现代思考的和谐统一是其画作凝集悠远诗意和深度刻画的根基所在。得之于心，印之于怀。（张鹏，首都师范大学美术学院教授，傅抱石研究专家）天寒翠袖薄，日暮倚修竹—傅抱石《杜甫佳人诗意》的画史位置傅抱石此幅《杜甫佳人诗意》，其上有自题款“乙酉立春后三日抱石于东川金刚坡下山齋”，并钤“傅”、“其命维新”二印。由此可知，此幅的绘制时间为1945年2月7日，為一幅有明确记年的傅抱石女性题材绘画。该幅另曾收入万新华最新编著的《金刚坡下·傅抱石》（2019）一书，是傅抱石近年重新面世的精品作品之一。《杜甫佳人诗意》整幅画作显现出独特的清新雅致气息，与一般常见的傅抱石雄浑风格作品相较别出心裁，而整幅主题上又绘一青衣女子，背倚修竹，目向远望，正可对应杜甫《佳人》诗文中“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”二句。《杜甫佳人诗意》的画史脉络此幅《杜甫佳人诗意》作为一幅有明确记年的傅抱石作品，当可放置于傅抱石此时的人生经历中进行理解。1945年时的傅抱石正在重庆，这是他自1939年入蜀后的第七个年头，也是他艺术创作生涯中最复杂、最具活力的昂扬时期。不过居蜀时期傅抱石的创作环境则十分艰苦，甚至吃饭作画都只能使用同一张桌子。其曾自述居于金刚坡时的窘境：“只有当吃完早饭之后，把仅有的一张方木桌，抬靠到大厅放着，利用门外来的光作画，画后，又抬回远处吃饭，或做别的用。”就是在如此艰难的时境下，傅抱石仍创作了大量极具代表性的作品，包括《大涤草堂》（1942）、《丽人行》（1944）、《琵琶行》（1945）等脍炙人口的作品，为傅抱石艺术创作的一个高峰时期。不过这些作品傅抱石则是多采用雄浑壮丽的风格进行创作，画面也显现出滂沱澎湃的气势。而此幅《杜甫佳人诗意》作为之前鲜少面世的傅抱石作品之一，在风格上则显现出完全不同的清新特质，那么其应该如何放置於傅抱石的作品序列中进行理解呢？实际从此段时期内傅抱石的画作类别来看，《杜甫佳人诗意》即是一幅典型的“前人诗意图”，这本是傅抱石十分常见一种作画方式，即从古诗文句中取意营造画面。不过从同年其创作的《琵琶行》来看，不论人物衣纹线条还是景物树木都使用十分放逸的笔法绘制，墨色也浓郁而沉重。相较《杜甫佳人诗意》则显得十分清新，笔墨线条也显现的克制、严谨。这样的风格差异其实正源于二幅绘画对应的不同文本意涵。傅抱石《琵琶行》对应的杜甫《琵琶行》全诗表面虽为表现杜甫同情琵琶女凄惨的人生经历，但全文最后一句“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”则是直点出重点，即杜甫引申琵琶女的经历到自己身上，结合全诗，表现自己怀才不遇的悲愤。傅抱石也正是抓住了杜甫悲愤心情的重点，将之转移到画面之上，于是才在风格上选择了使用雄浑的笔墨进行表现。《杜甫佳人诗意》虽同样出自杜甫《佳人》一诗，全诗中杜甫表面虽仍旧是以同情佳人被弃的经历开始，但全诗则并不似《琵琶行》展现的悲愤，而更多的冷眼旁观，历经人生事故，最终仍旧是“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”。这实与《琵琶行》的情感表现已绝然不同。从《杜甫佳人诗意》与《琵琶行》的风格不同上看，傅抱石应是对杜甫十分了解的。并且其还能以绘画风格作为区分，来表现对于杜甫及诗文的自我见解。而这正是傅抱石的高超之处。传统、文人、女性一般认为，傅抱石的画史定位偏向为是一位“学者型画家”，不过藉由傅抱石的女性绘画，尤其是此幅《杜甫佳人诗意》，可以促发我们重新思考关于傅抱石与传统、文人、女性的关系。除了《杜甫佳人诗意》，傅抱石在1945年还创作了多件以其夫人罗时慧为蓝本所作的仕女人物画。两者题材相较，虽然一类以现实人物为蓝本，而本幅取自杜甫诗文，不过在女性形象表现上却十分相近。傅抱石在创作中将心中传统贤良的女性形象放诸在了妻子身上，而将其妻赞颂为与理想女性比肩的位置，这种较为固定的女性形象，则正也是打通了傅抱石现实与理想中的女性典范。那么傅抱石笔下现实与理想的女性应如何区分呢？这可能更多要从环境及空间的描绘上来看。与同时期以现实人物为蓝本仕女人物作品相比，《杜甫佳人诗意》在空间处理上颇具空灵之感：女子背倚修竹，加之点点斑驳的前景，空间处理上十分朦胧模糊，此可能正是傅抱石人物画区分现实与理想的一种做法。同样的情况在他所绘的其他古代理想女性绘画中也可见到，如《云中君大司命》（1945）等等。不过从《杜甫佳人诗意》一图来看，这样的画法则并非为傅抱石的原创，而是源于明清传统中国画中对于女性表现的一种固定手法。以唐寅《班姬团扇》为例，《杜甫佳人诗意》即在构图与人物形象上都与前者具有异曲同工之处。这说明傅抱石女性绘画的风格来源在以往我们熟知的顾恺之、吴道子以外，应也受到了大量传统明清女性绘画的影响。不过值得注意的是，与着重表现“女德”且具有教化功能的《班姬团扇》不同，傅抱石的女性绘画并不意在教化的方面，而是着重结合诗文表现女性独有的精神特徵气质。如《杜甫佳人诗意》整体画面即主要为表现女性历经人生世故后的冷眼旁观。而此才正是傅抱石自我的独到之处。如此的表现实际已经脱离唐宋以前中国画中女性表现着重教化的功能，也与明清以后对女色品鉴文化的潮流并不密切。相较来看，傅抱石的作法更似以传统文人如杜甫的眼光来看待女性并塑造人物形象，而这也正是中国传统女性画史中鲜少所见的。傅抱石此种着重表现女性精神气质特徵的特色在中国近代以来的女性绘画中也并不多见，其原因可能为傅抱石本身便抱有较为深厚的文学素养，另外作为曾专研美术史又擅作画的画家，如此来看，傅抱石“学者型画家”的定位确实不错，不过文学素养与画史知识这两项核心能力在传统中国实则一直为文人画家所必要持有的两项基本素养。由此可见，傅抱石在身份上似乎更偏向为一位传统的文人画家。尤其是藉由此幅《杜甫佳人诗意》的画意来看，傅抱石虽与唐寅《班姬团扇》构图、人物相近，但二者表达的主题与情感则并不相同，这种着重对于女性精神特征的表现与追求则可能才正是傅抱石女性绘画于画史上的重要价值。