【款识】皤皤白发山翁，野服犹存古风。不去摊书阁上，还来把钓湖中。半亩贤。 【钤印】龚贤（朱文）、钟山野老（白文）【参考《中国书画家印鉴款识》第1627页，龚贤第43、47方印】 【鉴藏印】南昌袁氏家藏珍玩子孙永保（朱文）、培之清赏（朱文）、润州戴氏倍万楼鉴真（朱文） 【作者简介】龚贤，明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。 【藏家简介】戴植，字培芝，一字芝农，号芝道人、听鹂馆主人、翰墨轩主人、倍万楼主人，江苏丹徒人。道光年间著名收藏家。上海博物馆有较多名家作品曾为其收藏。本幅作品曾为其收藏。收藏作品代表作《渐江 1650年作 山水册页 册页（十二开）》，王时敏《仿黄鹤山樵笔意图》。 笔墨足千古 ——龚贤《寒江钓雪图》赏析 在明末清初江山鼎革之际，面对政治局势的动荡、社会、民族的矛盾加剧，出现了许多不愿与朝廷合作，甚至隐居山林、逃禅奉教以避世的“遗民士人”。“金陵八家”便是其中之一，出现了龚贤与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪一批具有文人修养的职业画家，大多师承北宋山水与吴派传统。其中龚贤为八家之首，字半千，号半亩，又号柴丈人、淸凉山下人等。江苏昆山人，流寓金陵（今南京市）。生于明末清初社会变革时期，虽出身于士大夫家庭，却最终选择终身不仕，一生以“江东布衣”自居，以卖画课徒为生，曾作 “老归钟阜作遗民”。 正如他诗中所说 “百苦不一乐，到老尚谋生”，其一生中的大多时间都过着飘泊的清贫生活。 此幅《寒江钓雪图》为戴植旧藏。上有南昌袁氏家藏珍玩子孙永保（朱文）、培之清赏（朱文）、润州戴氏倍万楼鉴真（朱文）鉴藏印。戴植，字培芝，一字芝农，号芝道人、听鹂馆主人、翰墨轩主人、倍万楼主人，江苏丹徒人。道光年间著名收藏家。上海博物馆有较多名家作品曾为其收藏。其“翰墨轩”、“心太平轩”、“培万楼”收藏书画和古籍，在当时称极一时，其中古籍收藏中，宋、元、明刻本10余种。收藏作品代表作有《渐江 1650年作 山水册页 册页（十二开）》及王时敏《仿黄鹤山樵笔意图》。 观此幅《寒江钓雪图》中自题，“皤皤白发山翁，野服犹存古风。不去摊书阁上，还来把钓湖中。”我们似乎看见苍茫天地间，一位垂垂老矣的白发山翁，头戴葛巾，身着乡野粗布，在孤寂的湖面，一人独钓一江雪。让人忆起千年前柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。时空交错之间，天地间好似只剩漫天飞舞的雪花以及孤舟中那个独钓寒江的落寞背影，不知谁能读懂其中孤寒。龚贤特殊的遗民身份，使得飘泊不定之感终其一生。但生活的苦难并没有阻碍他对于文化探求的热情，对于诗文笔墨他始终孜孜以求。生活上的困苦飘零与文化艺术带来的滋养，最终造就了他诗画中傲然独立的艺术精神与对生命的深刻感悟。因此，品读龚贤的诗画时，在他孤傲萧逸的文人之气外，似乎始终流淌着一份化不开的孤寂。 在龚贤自己的《龚半千课徒稿》中载：“画者诗之余，文者道之余”， 将自己对于“道”和“理”的理解把握视为要事。在这一思想下，龚贤对于“道”的追寻，对于诗文的创作与研究，皆化为养分在不知不觉中滋养着龚贤绘画品格的形成。 龚贤一生喜绘江南山水，居于金陵清凉山地区。其地貌特征为丘陵小山，因此龚贤作品中的山石多为低矮的山链。《寒江钓雪图》中所绘山石便为典型的江南一带山石。半亩画作多笔圆气厚，苍厚潮润。取法董源，巨然法，层层皱染，善用墨色。在绘画风格的变迁中，经历了“白龚”到“黑龚”探索过程。 “白龚”时期的作品大多简单疏朗，以线条勾画树石轮廓为主，其中或作少许皱点，强调用笔。中年以后开始注重墨法的运用，从空勾无皴到多遍皴擦点染的繁复积墨画法，并最终在46岁时形成了墨色浓重，苍郁浑厚，以墨见长的“黑龚”面貌，完成了其一生的蜕变。 清代杨宾在龚贤《奇树图》后的跋语中也指出了他的两种画风 “野遗先生画，余见者多矣，大都近北苑、巨然而有笔墨之跻。此特淡远苍秀，如不食烟火人，长啸于千初之冈，灌足于万里之流，野遗自以为奇，真可谓奇矣。馨九先生幸好藏之，毋为不知者所忽也。”而我们现在所见的龚贤画作面貌，大多为“黑龚”，如现藏于南京博物院的《千岩万壑图》，山峦圆润，墨色深厚，笔笔不懈，而气势磅礴。 龚贤在南齐谢赫的“六法论”基础上，依据自身的创作经验与体会提出“四要”，即“笔、墨、丘壑、气韵”，认为 “笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑”。在这“四要”中，将笔法与墨气列为第一、二要。 “古”，即不同时俗，“健”’即道劲，认为“遒劲是画家第一”。正如程正揆所评“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，中肯地指出了他在笔法上的特点与成就。在墨色的审美要求上，主张“墨气要厚、要活 ”，通过他的画作，我们似乎仍能从中窥得宋人的“水墨晕章”与元人的“干淡沽秀”这两种不同的笔墨技法。龚贤师古而不泥古，在吸收宋元山水笔墨的基础上，自出新意，以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，达到了求“润”而不求“湿”的艺术审美高度。使其笔下的江南山水景色烟雨朦胧，具有深郁静穆的格调。 此幅《寒江钓雪图》，笔法精妙的描绘了苍秀温润的江南景色。前景树木茂盛，表现手法株株有别，或作横划，或为圆点，或作松针，夹杂其中，高低横斜，参差错落，疏密得当，树干皆中锋用笔，具有古、健的妙处。山石运笔流畅，方中见圆，勾勒出不同的山石形态，笔力遒劲，刚柔兼具，皴笔短促，结体严谨。苔点以竖点为主。远处一座茅草屋掩映于山石之间，一艘小船独自飘零湖中，实幻之间，颇有“此时无声胜有声”的幽远孤寂之意。 从画面来看，这一时期的龚贤明显已开始注重对墨色的使用。树干以不同程度、层次的皴擦及墨色的渲染，使得山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵。山石的光滑面和凸起则多呈“灰”或“白”色，在山体的背阴部位及层叠山石处，以墨色层层积染，并在皴擦、积染之后浓墨复勾轮廓线，以突出山石和强调前后关系，墨色饱满润泽，毫无雍腻之气。天际线以淡墨表现，烟云处以水色浅染，江水处全部留白，与山石的勾皴积墨形成对比。正所谓“非黑无以显其白，非白无以判其黑”，且 “淡者所以让浓之显也，淡不淡，浓俱乱”，以巧妙的留白手法，营造出了寒江独钓时气韵苍莽，孤寂静谧之境。民国顾麟士《过云楼续书画记》中载《袭半千廿四幅巨册》序：“……虽然半千之所以独有千古，更在墨不必加破笔，不必加勒，而阴阳、明喑、前后远近、眉目以清，蹊径以分。其积墨者然，淡墨者亦然，故浓而不腻，厚而无滞，淡而能苍秀，而愈品奇韵逸追踪……”称龚贤“独有千古在墨不加破笔，不必加勒”。 龚贤虽重视笔、墨，但并未一味陷入笔墨的桎梏，为笔墨而笔墨。在《与浑香山书》中云：“绘事家多为笔墨使，道生是使笔墨者，所谓其愚不可及也。” 批判“为笔墨使者”，局限与古人笔法之中，笔笔交代处处，不敢越出其一步，甚至自出新意。不同于“四王“的不可逾越古法，甚至以得古人”些子脚汗气“为荣，龚贤认为应取古人之笔墨精髓为今人所，做“使笔墨者”使“笔墨当随时代”，呈现出画家自己的个性。 同时，“四要“之中对于”丘壑“的强调也是龚贤十分重要的绘画思想。认为画中丘壑在位置经营中要稳、要奇。面对明清以来由于摹古成风而造成“十幅如一幅，胸中丘壑易穷”的局面，龚贤在《山水卷》中题道“古人之书画，与造化同根，阴阳同候。非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之泽，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。” 反对泥古不化，提出“画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过，临幕过，亦须看其景始得”，主张画家应从真景中观察，描绘真川实水，将传统、生活与创造的关系论述得十分精辟。 同时，龚贤提出了绘画创作中“实境”与“幻境”的观念。在《山水卷》云“余此卷皆从心中肇述，云物丘壑屋宇舟船，梯磴磎径，要不背理，使后之玩者可登，可涉，可止，可安。虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。引人着胜地，岂独酒哉！”如《寒江钓雪图》中一般，以心造境，寄情于景，情景交融，以虚幻的笔墨构建起寂静而沉郁山林树石，漂泊于寒江的孤舟，以及那个孤傲的白发老人，似乎一切都真实存在着。在龚贤的艺术世界里，唯有真正做到“笔法、墨气、丘壑三者得”才能生出气韵。而四要“缺一不可”，“必笔法、墨气、丘壑、气韵全始可称画。” 正是这种不随波逐流、不媚于世、积极求索的鲜明个性，使得龚贤在摹古成风的清初画坛画下了“前无古人，后无来者”的浓重一笔。 龚贤一生以“学道为事“，笃行 “君子不器”的中国传统文人文化品。他要求自己：吾辈日以学道为师事，明乎道，则博雅亦可，浑朴亦可，不失为第一流人……若纯以笔墨为事，则此之贱也……明乎道，始知画之由来。不明乎道，所谓习其事而不明其理者是也。吾辈日以学道为事，明乎道，则博雅。亦可浑朴，亦可不失为第一流人。放诗文写画，皆道之绪余，所以见重于人群也。若淳淳之以笔墨为事，此之贱也。”正是在这样思想的指导下，龚贤将诗文绘画看作修身学道、提升自己对“道”和“理”的理解把握的方式，而正因如此，长期在诗文滋养下，心性品格的自然流露使得龚贤画中如周亮工曾赠诗龚贤所言一般“妙画殊无意，残书若有思”，见画如见人，笔墨从心出，山水画的创作亦在不经意间成为了龚贤重要的生命表达。 合起画卷，再读龚贤的《半亩园诗》：“嘘嗟少年日，识事苦不深。自知非通才，奚足承华簪。一丘养吾志，天空鸣素琴。摄生调茗药，户外多幽寻。希寿七十年，而正黔娄衾。”我们与那独钓寒江水的白发老翁，似乎离得更近了一些。