出版：《中国艺术》1993年1月 人民美术出版社 第22页。 题识：吴冠中。一九八九。||钤印：荼 |说明：此幅吴冠中的园林将形式之美与优雅的意境完美地融合在一起，是吴冠中众多抽象画中的一幅佳作。大量线条的运用使画面极富东方神韵，运笔并不追求传统意义上的笔锋和顿挫。近景假山怪石崚嶒，画中假山以线条勾出，直线、折线、曲线及弧线等等的组合，雅致大方，显得玲珑剔透，妙在似与不似之间。而星星点点的彩墨绘出的象征意味很浓，遐想空间很大，若柳条婀娜摇曳，又似婆娑多情。潭中的游鱼以简练的笔触勾勒，掉尾生涟漪。远景的亭台楼榭，彩墨点出了的游人交织，似在观鱼。画中动静相宜，线条，墨块组合成的构图流畅、明快、飘逸。|吴冠中常以江南水榭为题材作画，“园林”一直是这位江南之子难以割舍的情怀。其笔下常常将中国的意境美和西方的形式美完美结合。此作以线条、墨块写亭台楼榭，小桥流水，又以彩墨点出交织穿梭的游人，画面极富东方神韵，妙在似与不似之间。聊聊数笔，江南清丽娟秀的情调便跃然纸上。吴冠中不仅创造了中国艺术市场的一大奇迹，也书写了中国当代美术史的一段传奇。||1.中西互融的当代美术开拓者|吴冠中在中国当代美术的独特进程中，独树一帜。他以“油画本土化”和“中国画现代化”的巨大成就，成为中国当代美术史的开拓者和领袖。吴冠中在水墨和油彩之间的自由转换，是他于中西艺术间跨界的结果。吴冠中求学时代，便中西兼修。1935年，他本已就读“浙江大学工业职业学校”，因军训时痴迷于“国立杭州艺专”前所未见的图画和雕塑，遂考入该校“从头学起”。该校由主张融合中西的林风眠创办，不同于其他学校国画与西画分立，将两个画种容于绘画一系之中，使吴冠中得以油画和中国画兼攻。不过，吴冠中对西画更为倾心。在那里，他受教于林风眠、吴大羽等欧派教师，并爱上了当时国人完全陌生的塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索等西方现代派画家。1937年日军侵华，“杭州艺专”向后方撤离途中，国画与西画分系。希望“鱼和熊掌兼得”的吴冠中一度转入国画系，但很快感到国画难以发挥色彩效果，又转回西画系。1946年底，他考取战后教育部的首批公派留学生，次年入读法国“巴黎国立美术学院”，与油画更为亲熟。||后来职业生涯的周折无奈，让吴冠中独辟蹊径。||1950年，吴冠中谢绝老师的挽留，回国任教于中央美术学院。然而，由于他的创作观与当时为政治服务的“写实主义”相悖，他喜爱的现代派艺术是被反对的“资产阶级形式主义”，1953年，他被调往清华大学建筑系教授水彩等纯技法课，1955年，他又调往北京师范大学。因为与主流格格不入，至1950年代末，他完全放弃了“用艺术震撼社会”的初衷，不再描绘现实人物，彻底投入到“被瞧不起的、不能为政治服务”的风景画。与当时流行的公式化、概念化创作相比，他的风景油画充满了激情。吴冠中的绘画，开创出富有中国特色和传统精神的新途。吴冠中不赞同“油画要姓油、国画要姓国”，通常看来泾渭分明的油彩与水墨，在他那里彼此融通。批评家贾方舟说：“吴冠中的艺术不易以画种区分。因为以吴冠中自己对艺术的理解和实际操作，他面对的艺术客体是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料。”1980年代，他在油画中的意象化表达，已经把油画的本土写意精神推向新的高度。至1990年代，他的作品古今技法任意而为，中西界限日益模糊。他在油画中植入中国水墨基因，又在水墨中融入西方现代造型观念。他立足于传统与现代、东方与西方的交会点上，为读者建立起崭新的审美品格和审美趣味。||2.中国画坛的最后一位大师|新时期以来，吴冠中是突破美术僵化模式的先锋，是中国美术走向现代的旗帜。在1970年代末的思想解放运动中，西方现代主义是中国美术界摆脱禁锢、争取创作自由的有力参照。吴冠中作品中独有的唯美意识，对长期不讲审美、只讲政治的中国美术，产生了强烈的批判意义，也最先具备了前卫倾向。1978年，中央工艺美院为他举办回国后的第一次个展，第二年，中国美术最高圣殿：中国美术馆为他举办个展。他强化形式的风景油画，与流行的深刻社会主题完全绝缘，令人耳目一新。该展览在北京结束后，又受邀到多个省份巡回，他本人随展览到各地举办讲座。|随即，吴冠中在《美术》杂志连续发表了大量激进观点。||现代美术的核心“形式美”，是中国艺术几十年的禁区。1979年5月，《美术》刊出吴冠中的《绘画的形式美》一文，因最早公开谈论形式问题，引起美术界强烈反响。1980年3月，吴冠中在《美术》发表《造型艺术离不开人体美的研究》一文，指出人体美是造型艺术的基本功；10月，他在《美术》发表《关于抽象美》一文，阐述抽象美是形式美的核心。1981年3月，他在《美术》发表《内容决定形式？》一文，直接否定“革命现实主义”美术的创作公式，强调形式美的独立性。文章直接否定了高悬于画家头上的“主题先行”理论，迅速引发关于形式问题的激烈辩论。吴冠中为争取艺术自由所力倡的“艺术标准第一、政治标准第二”，成为葬送“文革”极左美术的里程碑，他从形式角度公然推崇现代主义艺术，对1980年代中期的“新潮美术”起到了引导作用。||1990年代，吴冠中又针对中国画的“笔墨论”直抒己见。1992年3月，他在香港《明报》发表《笔墨等于零》一文，深入中国画传统内部、对其核心体系重新审视。5年后，该文转载于北京《中国文化报》。他作为中国画创作成就不菲的画家、对中国画学颇有研究的学者，掀起了美术界的又一轮持久论争。||吴冠中以他在风口浪尖的数次直言，成为中国美术界的风云人物，他从1990年代起殊荣频至。||1991年7月，法国文化部为吴冠中颁发“法国文化艺术最高勋位”。1992年3月，伦敦大英博物馆首次为中国在世画家办展，推出“吴冠中：一个20世纪的中国画家”。1993年11月，巴黎塞纽奇博物馆为他举办“吴冠中水墨新作、油画及素描展”。1999年11月，中国文化部破例为在世画家举办个展，推出“1999吴冠中艺术展”。2002年3月，他当选为“法兰西学院艺术院”的第一位中国籍“通讯院士”，该项荣誉被称为“艺术界诺贝尔奬”。2003年12月，中国文化部为吴冠中颁发“终身成就奬”。||吴冠中在中国绘画从艺术圣殿走向大众广场的当口，成为最后的大师。如同批评家黄苗子所说：“正如欧洲现代艺术没有、或不可能再产生毕加索一样的权威，今后的中国，也不可能在吴冠中之后产生艺术偶像”。吴冠中在中国绘画现代化的潮流里，引领了一个时代的文化和审美心态，这是他日益造就海内外市场神话的充分理由。|—节录自《吴冠中的美术史意义》