佛身镶嵌绿松石、石榴石、及青金石，发间涂有蓝色青金石粉。喜马拉雅艺术资源网2431号著录：Rossi & Rossi Ltd，Images of Faith: A Private Collection of Himalayan Art ，伦敦，2008年，页22－23，5号Rossi & Rossi Ltd，Gods and Demons of the Himalayas，伦敦，2012年9月，页31－32，15号来源：欧洲私人珍藏，购于上世纪九十年代初Rossi & Rossi Ltd美国私人珍藏，于2012年购自上述古董商东方之神「阿閦佛之独立形象常见于密宗仪轨及舞蹈之中，其法界所拥有的密宗神祇数量最盛，包括喜金刚一类的佛陀果位守护神，均体现出阿閦佛之重要地位。」（Erberto Lo Bue，Images of Faith，伦敦，2008年，页22）此尊造像精美无比，气势威严，轮廓有力，生动再现了阿閦佛，五方如来之中的东方佛。其身着之网纹袈裟非同一般，不仅以锦缎相织，花枝纹相饰，更以半宝石点缀其间。 佛陀以左手拇指及中指轻托一朴实无华的钵盂。在此尊璀璨华丽的造像身上，恐怕也只有此钵盂可用以提醒世人佛陀对远离物质财富的教诲。阿閦佛之梵语名意为「不动之尊」。五智如来之中每位结不同手印，以代表释迦摩尼一生中之不同重要时刻。阿閦佛之触地印则代表了其斥退一切魔罗诱惑以获得证悟之决心。在金刚界曼荼罗以及无上瑜伽续中，阿閦佛常被置于中心；然而在五方佛最早出现的早期密宗曼荼罗中，阿閦佛则为主持东方法界，可化嗔恚为智慧。此处东方佛以右手持金刚杵，其「金刚法力」之象征。正如图像学专家Robert Beer所描述：「金刚杵为金刚乘精髓之象征⋯⋯象征正等正觉之坚不可摧、实不可破、固不可分之状态，固若金刚之精神领悟。作为寂静相神祇之法器以及愤怒相神祇之武器，金刚杵象征「方便道」之男性原则，应以右手持握。」（Beer，The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs，伦敦，1999年，页233）此拍品刻画阿閦佛右手持握金刚杵，该形象极为少见。在常见阿閦佛像中，金刚杵或直立于佛陀盘腿之上，或横躺于莲花宝座之上，或一半嵌入宝座之中。此处金刚杵的位置背离了传统惯例，为造像增添了力量感。无论从身型、装饰和神情的角度，此尊造像均堪称杰作。镶嵌宝石与雕刻纹饰相辅相成，此两种装饰技巧的结合实为独特，说明此作品并非为寻常之作。艺术家亦竭尽全力，对袈裟的刻画脱离常轨，达到了意想不到的视觉效果。作品的多处细节都遵循了十三十四世纪纽瓦尔造像的风格特征，比如其宽阔的额头及肩膀，厚实的前胸，以及其左肩上高垂的鱼尾状衫脚。相同的风格元素可见于邦瀚斯以前拍卖中的一尊马拉风格阿閦佛造像。本拍品制作工艺完美，很可能有纽瓦尔艺术家参与其中。此些体形特征及对网纹袈裟的使用在十五世纪的西藏亦备受艺术家青睐，其在多件存世作品身上均有体现。比如大英博物馆馆藏中的一幅十五世纪中期释迦摩尼唐卡（参见Rhie与Thurman，智慧与慈悲，纽约，1996年，页77，3号）, 以及在1994年11月30日售于苏富比纽约的一尊十五世纪铜鎏金造像（拍品68号）。在讨论上述大英博物馆唐卡之时，Rhie与Thurman提到此些风格元素亦与藏西塔波寺内的十五世纪壁画十分相近，说明艺术风格在当时传播广泛，特别是在中部和西部地区之间（引用文献如上）。Rhie与Thurman认为，自十五世纪下半叶起，艺术家似乎有意偏离十三与十四世纪强调体量与气势的风格，转而走向一个注重精致细节的过程。僧侣与佛陀身着网纹袈裟的形象早自后弘期时（十一至十三世纪）便已出现。然而在西藏，更为奢华的服装很快便取代了朴素的印度式网纹袈裟。到十五世纪之时，此款袈裟已经摇身一变成为当时最为上乘的衣着，此一变化恰恰证实了这个时代对精致细节的关注。江孜千佛塔内的一面壁画与一尊陶制造像均描绘了与本拍品极其相似的袈裟。两件作品均于十五世纪中叶前，即千佛塔建成初期创作。袈裟上布满矩形单元，每格之中心饰有圆形花纹，不同单元之间以花枝纹细带相间。此三件作品的纹饰相似程度惊人，说名此尊铜像可能产自江攻，或至少出自同一组艺术家之手。千佛塔地处江孜白居寺一带之中心，是西藏最大的建筑结构之一，于1427年至1474年间建成。 高层寺僧于明朝早期（十五世纪上半叶）皇帝关系密切，曾收取大量外交馈赠，包括佛造像及高级织物。江孜拥有大量带有永乐宣德款的佛像及书画，便是对上述事实的有力证明（参见Thomas Laird，Murals of Tibet, 塔申出版社，计划于2018年发行）。此时期西藏与中原文化交往频繁密切，在此环境下，上文所描述的矩形单元中的圆形花纹应源于元代末期或明代早期的中原织物。藏于纽约大都会博物馆的一块网纹布料便带有相似纹饰。类似的装饰亦可见于该博物馆所藏的一只彩绘旅行箱，此箱很可能为到访中原朝廷的西藏访客而做。袈裟细带上的卷枝纹应来自元代，一些元代造像亦带有相同纹饰，参见Bigler，Before Yongle，苏黎世，2013年，页84-95，19-21号。 虽然与江孜的壁画和陶制佛像相关，但是本尊阿閦佛像是鎏金造像中目前仅知唯一带有如此精美纹饰的作品。镶嵌宝石和雕刻纹饰这两种工艺在西藏造像传统中均属常见，然而宝石多镶嵌于人物所戴的珠宝首饰，如此拍品一般以嵌宝装饰衣着的做法为十四十五世纪所独有。在丹萨替寺的造像中亦可见在服饰上嵌半宝石的例子，然而此尊造像同时使用宝石和刻纹装饰袈裟，在西藏造像中可能仅此一例。在西藏艺术史上有一个崇尚细节的时代，此时期的供养人和艺术家均竭尽全力追求作品的华丽与完美，而此尊阿閦佛像便是这个时代的左证。早期的朴素袈裟演化成最为稀有上乘的鎏金造像。特定的设计元素来源于有威望的西藏寺院与元晚期明早期宫廷间的文化交流，进而将本拍品的断代锁定于十五世纪。江孜萨迦白居寺一带藏有大量宫廷赠礼以及与此尊造像紧密相关的艺术作品，由此可推测其可能来自这一地区或其他与此地区有艺术交流之处。本拍品以上乘的工艺再现了掌管东方法界的阿閦佛，其气势非凡，精妙入神，无疑从现存西藏佛教造像中脱颖而出。