出版《灵泉斋藏重要宫廷瓷器》故宫博物院编，2012年 来源灵泉斋主人旧藏黄签：吕一百五十七号此类“胭脂紫地画珐琅四寸碟”，清宫惯称“红珐琅”。拍品器形端庄秀雅，胎体轻盈，质地坚实。外壁以胭脂红为地，釉色匀净，上以五彩料绘桂花、菊花、秋葵、芙蓉、秋海棠等九种秋季花草，寓意“九秋同庆”，并以绿彩和墨色绘出花叶、叶脉，婆娑婀娜，色彩艳丽，花蕊、花心点绘精细，侧视隐隐隆起，富有立体感。内壁素净洁白。此品种为康熙时期创烧，后朝皆有延袭烧制。此品不落款识的原因是雍正元年款识尚未规范，更何况烧造重要的御用品种不可随意书写。康熙至雍正六年以前的珐琅制品，呈现出各个门类发展水平不均衡的局面。这里所指门类分为：铜胎画珐琅、瓷胎画珐琅、玻璃胎珐琅、宜兴紫砂胎珐琅。由于铜胎画珐琅发展的时间较早，在康熙时期已经成熟。相较之下，瓷胎与玻璃胎画珐琅，则显得发展缓慢。从雍正元年到雍正六年这段时间里，雍正皇帝仅对瓷胎画珐琅发表过几次意见，均为珐琅活计不满意，粗糙、花纹不好。例如雍正四年《活计档》：“八月十九日，此时烧的法琅活计粗糙，花纹亦甚俗，思后务请精细成造”。但雍正时期，发展速度最慢的珐琅门类并不是瓷胎画珐琅，而是玻璃胎画珐琅。雍正皇帝几乎处于放弃的态度。纵观事物的发展，必然要经历初期的过程，发展的初级阶段是各种发展要素从整合到形成相对稳定的发展状态时期。雍正六年以前的瓷胎画珐琅正是这样的摸索期。《养心殿造办处各作成造活计清档》记载：雍正元年，管理造办处大臣：怡亲王、庄亲王。管理官员：郎中保德、李常，员外郎海望，司库常保，画样唐英。值得探究的是，造办处指派的官员均没有制造珐琅器的成熟经验，面对进口玻璃质地的“珐琅料”以及“多尔门油”这些从未接触过的彩料、媒介剂，如何运用无疑成了首要难题。因此，雍正六年以前的瓷胎画珐琅器皿一直沿袭康熙纹样，技法上也未有所创新。由于进口珐琅料的稀缺，加之不断消耗，雍正担心原材料耗尽，瓷胎画珐琅品种失传，故多次命怡亲王及唐英分别在北京、景德镇等地试炼彩料，这无疑从另一角度看出雍正对于珐琅的珍视。雍正早期的瓷胎画珐琅制品除分出等次留用外，还有一项重要的使命，就是怀柔政策赏赐重臣（一般官员得不到这样待遇）。雍正二年（1724）年羹尧入京时，得到雍正帝特殊宠遇，可谓位极人臣。年羹尧上奏：“如有新珐琅物件，赏赐一、二，以满足臣之贪念”，朱批：“珐琅之物尚未暇精制，将来必造可观，今将现有数件赐你……”。由此不难看出，珐琅器在内府中的至高等级以及皇帝对她寄予的无限厚望。雍正早期的珐琅彩瓷，千字文编号多为“吕”字开头（鼻烟壶，广珐琅亦有），而成熟时期的珐琅制品多书“列”字号。以前，在研究珐琅瓷器上往往忽略了这些带有“吕”字的器皿。随着近年来台北故宫专家对早期进口料的研究深入，开始意识到雍正六年以前珐琅彩瓷的重要性。还有一点值得注意，那就是早期的珐琅制品的存放地点较为分散，既有紫禁城、圆明园，也有热河避暑山庄。乾隆时期，弘历下旨将各个宫殿内的画珐琅器集中存储于干清宫端凝殿左右小屋，但“吕”字号器皿则有些未被完全收录齐全，推测这可能是内务府太监整理时，没有完全辨识出来的原因。