出版1.《时代》，第十卷，第二期，1936，内页；2.《二十世纪中国西画文献——刘海粟》，文化艺术出版社，2010， p.91。 签名：海粟 1934 Liu Hai Su（右下），ST GINGOLPH LES GORGES DELA MORGE 8.8.34（背签） 说明 说明作品曾创造刘海粟作品拍卖最高记录。来源1.法国私人收藏；2.台北苏富比拍卖 1999年10月17日 LOT 125；3.香港苏富比拍卖 2005年5月1日 LOT 66。1929年刘海粟以“驻欧特约著作员”的身份赴欧考察，在历时两年半的时间里，刘海粟游历了欧洲多国的名胜古迹，观摩了欧洲文艺复兴时期大家的经典作品，累计创作作品三百多幅，作品并于1929年后两次入选法国秋季沙龙。这位来自东方年轻的画家以无师自通的学习方式问鼎当时最高层次的沙龙展览，这无论是在西方还是东方美术史上都可以称得上“传奇”。巴黎美术学院院长贝纳尔在巴黎克莱蒙画院为他举办了个人画展，展出他在法国、瑞士、比利时、意大利、德国所作的作品四十幅，其中《卢森堡之雪》被法国政府购藏于特亦巴尔国家美术馆。刘海粟鉴于当时巴黎艺术界对东方艺术认识的偏颇和局限，明确表示，真正博大深厚的东方艺术在中国，而不是那些当年已经在巴黎成为时尚潮流的日本浮世绘。他在大学讲解中国艺术，为当时欧洲艺术界带去了关于东方艺术的资讯和刺激，曾被巴黎大学教授赖鲁阿称为“中国文艺复兴大师”。1933年至1935年，刘海粟第二次奉命欧游，肩负重大使命，全权负责中德两国政府联合举办的“中国现代美术展览会”。在展览期间于普鲁士美术馆作了《中国画派之变迁》的讲演，在汉堡美术学院讲《中国画家之思想要素》、在杜赛特夫美术院讲《中国画与诗书》、在荷兰讲《中国画之精神要素》在尼泊尔瑞京美术大厦讲《中国绘画六法论》等等，他此行大大宣扬了我国博大精深的文化，把我国传统文化艺术的特点，生动而广泛地向国外介绍、宣传。两次欧游，刘海粟的足迹遍及整个欧洲，声望空前。出行前他的挚友徐志摩曾说“山外有山，海外有海，想必你这次去探宝山，决不会空手而归。”这位在20世纪初即标榜“自我表现”、以“艺术叛徒”自居的现代画家，没有辜负人们的期望，不仅探得“宝山”，而且诚如他自己所说：“搏全身之力以赴之，使吾国文化辉耀于群星间。”本次上拍作品（LOT8016）《圣扬乔而夫飞瀑》创作于1934年，是刘海粟在欧游期间的写生作品。写生地点是法国东部与日内瓦交界处的上萨瓦省阿尔卑斯峡谷风景区（画背标注：ST GINGOLPH LES GORGES DELA MORGE，画框上标注中文“圣扬乔而夫飞瀑”)，著名的光圣地。极可能是在法国宣讲后路经此处游玩，感受到不同地区美景留下的深刻印象而创作此作。作品粗看之下，有着后印象派绘画的痕迹，从笔触、用色等方面体现出画家受到莫奈、梵高绘画的影响。画面的色彩鲜艳、笔触小而密集，强劲有力，表现出画家澎湃的创作激情与强烈的内心情感，将这些情感全部倾泻在这片飞瀑山林中。从1934年刘海粟的活动文献来看，可以确认，《圣扬乔尔夫飞瀑》就是1934年9月刘海粟在法国东部与日内瓦交界处Saint-Gingolph的对景写生，这张作品与现藏刘海粟美术馆的《栗树林》为同时间、地点的写生作品。两幅作品的调式相近，褐红、赭黄和黄绿交错的色调，贴切地传达出了山地的初秋气氛，而两幅作品的书写笔触和表现手法也大相邻近，勾括与点厾灵动有致，书写流畅，造境简括，物象空间充满了暗示性而不是机械的描绘。《栗树林》完成后刘氏就带回国内，但此画保存不良，后经上海油画雕塑院修复，但色层和笔触的微妙感似有消泯，而《圣扬乔尔夫飞瀑》一直留在法国，直到1990年代才被台湾藏家在英国伦敦一家拍卖行发现并购得，此画保存完好，材质焕然如新，殊为难得！Saint-Gingolph，Les Gorges de la Morge位于法国东部与瑞士日内瓦交界处的上萨瓦省阿尔卑斯东北麓峡谷风景区。我反复寻找资料，令人惊喜的是，居然找到一张法国上世纪早期Saint-Martin lès Melle， France métropolitaine 出版的Saint-Gingolph，Les Gorges de la Morge风景明信片的电子文档，那明信片上的风景正是当年刘海粟作画的地方，更为巧合的是，明信片的拍摄角度居然和当年刘海粟写生的取景角度基本一致！。这个地方位于高山峡谷之中，景致曲折幽深，或许是艺术趣味和语言方式的原因，很少进入印象派画家的画面之中，而瀑布、流泉、山涧也只有中国文人才能曲尽那种悠远婉转的性格和趣味。或许从对写生对象的选取来看，刘海粟就已经不是单纯地追随印象派的构图选材方式，峡谷幽深的山涧似乎不适合当时法国流行的结构性的笔触和分析光色的点彩方式。如果不是武断，我们可以将这张作品采样为那个时代具有代表性和文献意义的作品。从这张作品中，我们已经看到了印象派画风在向东方流布的过程中，形态和趣味已经发生悄然的转变，一种更自由任性的书写为色彩的表现找到了新的修辞方向。刘海粟的色彩处理也相对主观，该作足见一斑，基本采用了类似浅绛山水的统一大调式，冷色以偏暖色的绿为主，以蓝色倾向来呈现空气透视，而暖色由前景、中景的赭红向远景的黄绿灰色透视渐变，色彩透视没有严格按照光色的变化，阴影的颜色也是随机以整体的深褐色加以暗示和提醒，并不斤斤计较于小色块的细微倾向，“大行不顾细谨，大礼不辞小让”，这是刘海粟一贯的风格。尤其值得注意的是中景树丛的描写，树木的枝叶的点彩方式明显与印象派后期塞尚和凡高不一样，点彩的笔法更类似于传统山水的中锋旋绞，主体物象与负空间虚实相生，无中生有，笔触的边缘与留白形成一种空间错视（或幻觉）。刘海粟这个时期的作品有一种较劲和任性的情绪，与日本第一代“准印象派”艺术家的作品相比，他自觉的东方性格已经完整地呈现出来，甚至是近乎偏执的强调这种性格。他的写生作品与日本前辈画家黑田清辉和藤岛武二的相比，更具书写的自由和流畅感，情绪更为敏感、张扬，色彩更为刺激、强烈，他自觉的弱化了色层堆叠和塑造感，以柔性的笔调书写出阳刚的气质，他完成的语言难度是巨大的——以柔致刚，以简驭繁，以轻薄而致厚重。在他1930年代的代表作中，我们可以看到他明确而自觉的语言策略。节选自《艺术当代》 才情与热情的飞瀑——刘海粟的《圣扬乔而夫飞瀑》漆谰