出版：1.《艺术家》第189期P129，民国八十年二月国立中央图书馆2.《中国美术的精华台北鸿禧美美术所藏品展》P13，日本涩谷区立松涛美术馆2001年。3.《台湾国立历史博物馆历史期刊》1993年7月季刊第三卷第三期，鸿禧美术馆开幕剪彩照片一份（背景为高剑父《珠江渔村》）。 钤印：高崙之鉥、广州番禺 县藏印：传研楼藏、邓氏苍梧鉴 藏题识：民国廿二年春剑父怀庐作。注：邓苍梧旧藏展览：台湾鸿禧美術馆开幕展览，1991年1月17日开幕。黎明新生向海而歌——高剑父现实主义通屏巨制《珠江渔村》法国天主教传教士古伯察初到大陆，曾在珠江江畔写道：“夜幕之下穿城而过的珠江真美，我有生以来首次见到如此壮观的景致。江边人口众多，几乎超过城里。江面上舟楫云集，数不胜数实在难以描述……”所述正是珠江上代代事渔谋生之疍民生活场景。事实上，与这番“渔歌唱晚”的浪漫想象正相反，疍民长期生活在封建社会底层，所遭受压迫与苦难，是上世纪内忧外患下中华儿女艰苦求存的一个缩影。近代画坛，就中国画表现题材之抉择，有过一番争论。潘天寿早年便曾表示：“中国画自有中国画的格调，只于表现清远淡逸的东西，过分激烈、过分麻烦的情景，战争同流血之类的事，无论如何是不能放进去的。”而与此传统派观点相对立，持“艺术革命”论者，认为在中国画的绘画语境中，题材的转向、图式的探索及价值功能的转变，将成为中国画在世纪历史巨变下进行现代转型时尤为重要的课题。“岭南三杰”之高剑父，自是艺术革命之先锋人物。1933年上海《艺术》以“中国艺术界之前路”为论题，组织探讨在内忧外患的局势下国内艺术界的出路问题。同年高剑父发表《对日艺术界宣言并告世界》相呼应，以艺术革命者的口吻呼吁以“艺术救世”为职志，并援引托尔斯泰“艺术为一种革命”作为其理想的注脚。在宣言中，高剑父列举世界各国以悲惨入画而独具感化力的作品，鼓励艺术界应联合起来作人道和平的艺术运动，“以冀唤醒英雄沉梦，剔开豪杰迷途”。是年高剑父创作如此巨制《珠江渔村》，无疑是践行其艺术理念，是其在艺术生涯中具有历史性意义的重要画作。旧社会疍民“以舟为室，视水为陆，浮生江海，长居船上”，历史上更为岸民所鄙，官府所弃。高剑父将创作的目光聚焦疍民生活场景，最大限度地打破了中国画只宜描写“清远淡逸”的论调。这类作品代表着中国画突破临摹的枷锁和传统的审美观念，能够符合现实、社会和时代的要求，从山林走向十字街头，并在价值功能、图式和艺术风格上发生变革。美术史上，最早自觉突破这种美学格调的，正是高剑父。蔽艇破斧，网罟为利，倚舟楫为宅，事网钓为生……高剑父以雄括之笔力，在百尺巨幅上，挥洒成就珠江疍民真实生活之一瞬。高剑父在《时事画报》曾撰写《论画》一文，论述绘画对于个人及国家都有极重要的关系，并提到西人绘画的目的贵在像生：“像生者，伴下思之人，见之一目了然，不至有类似影响之弊。”在解释“像生”时，高剑父注意到的是其通俗易懂的的社会效能，即使普通民众能够一目了然。是故在此《珠江渔村》，高剑父落笔亦不假修饰，落日的余晖，挥就的墨网，烘托出画面气氛的萧疏、寂寥。与之相对，走近细看，却又能看见船上育儿的渔妇，岸边劳作的渔夫，劳作的勤勉与生活的温情，令意境不止于凄清，而是于小中见大，在艰苦的大环境中，传递出人民身上向往美好生活的品质。《珠江渔村》一作中的人文情怀，正是在高剑父对整体与细节、环境与个体的辩证统一中得到升华。《珠江渔村》不仅再现了珠江疍民生活的酸甜苦咸，更通过对底层人民精神、文化层面的关照和展现，揭露当时民众的境遇与社会的现实。正如高剑父主张的“艺术革命”是其政治革命情怀的延伸一样，“艺术救国”针对的是中国内忧外患的社会现实。他自己也积极投身对国难的描写，并与当时国内普遍呼吁艺术描写现实的要求合流。《珠江渔村》代表着中国画能够反映现实，并融入时代潮流中的一次积极尝试。今日回首，无论是其中历史的分量，还是人文精神上的厚度，均为近代美术史中一座难以逾越的丰碑。