题识：祖师西来意，师云：半夜鸟儿头戴雪，天明哑子抱头归。樗寮即之书。钤印：樗寮道人、太史夫直阁 张即之书《子淳禅师偈语》墨迹考张即之，字温夫，号樗寮、樗寮道人，浙江宁波鄞县人，南宋著名书法家。张即之祖籍和州历阳（今安徽省和县）乌江，先祖是唐代著名诗人张籍，建炎之变中其祖父张郯举家南迁至明州鄞县桃源乡（今属宁波市鄞州区横街镇）。张即之出生在鄞县，归老于鄞县，墓葬亦在鄞县桃源乡。《宋史》卷445、《鄞县通志》《桃源乡志》均有传。张即之生于名门显宦家庭，为参知政事张孝伯之子，爱国词人、状元张孝祥之侄。以父荫授承务郎、铨中两浙转运使。举进士，历官监平江府粮科院、将作监薄、司农寺丞。后知嘉兴，以言罢。引年告老，特授太中大夫、直秘阁学士致仕，三十年自适园林之乐，寿八十一岁。史称其博学有义行，有洁癖，喜校书，经史皆手定善本。关于张即之的卒年，目前学术界尚存争议，传统的说法，认为张即之享年78岁。而1992年水赉佑先生在《张即之卒年考》一文中认为张即之享年81岁，陈根民先生结合《桃源乡志》中的记载也认为其生卒年是（1186—1266），我也认同此说法，因为《桃源乡志》记载张即之致仕后，里居三十年，与正史相比，地方志的记载更加详尽准确。张即之是南宋后期力挽狂澜振兴书法艺术，穷毕生之力以改变南宋衰落书风的革新家，名震一时。据《宋史》记载，张即之“以能书闻天下”。金人虽然远在北方，与南宋政权处于敌对地位，但对于张即之的翰墨作品，却不惜用重金购求。张即之书法初学欧阳询、褚遂良和颜真卿，继而转师米芾，并能“独传家学”，而以张孝祥书为主调，参以晋唐写经，加上受禅宗哲学思想的影响，进而自成一家，形成了一种独特的书法艺术风格。南宋时期，仿学张即之书风的书家极其众多，从现存碑志来看，慈溪博物馆所藏《王友度墓志》、绍兴古越阁所藏戴陨书《史岩之墓志》等，均呈现出张氏书风。据宁波的地方志记载，明州一带多有他所书写的店招、碑记，可惜至今尚存的仅有他为宁波贺秘监祠所书的《重建逸老堂记》，藏于宁波天一阁。光绪《余姚县志》记载，积庆寺（今属慈溪市横河镇）内有一方他为史岩之书写的《积庆寺记》，可惜今已不存。作品书于绢上，绢色因年深日久，略呈暗褐色，画心尺幅为纵25厘米，横72厘米，日式装裱，卷上书偈语一章计二十一字，行楷书七行，每行三字，末行有落款五字，共计八行二十六字，字大如拳。内容为：“祖师西来意，师云：夜半乌儿头戴雪。天明哑子抱头归。 樗寮即之书”。卷上钤印已黯淡难辨，但尚可释读，款后钤印为：“樗寮道人”、“太中大夫直阁”，画幅起手处钤印为“笃素居”。作品附原装楠木画盒，上有“即之笔”草书三字，应为日人笔迹。查检所书内容，出自《丹霞子淳禅师语录》，故暂名为《子淳禅师偈语》墨迹。《丹霞子淳禅师语录》中的原文如下：“谷山缘禅师。僧问如何是祖师西来意，师曰：‘夜半乌儿头戴雪，天明哑子抱头归。’”作品中将“师曰”写成了“师云”，仅录子淳禅师对“祖师西来意”的解释。由于此卷未见于历代记载，下文就其材质、印鉴、流传、书写内容、书法风格以及结体、用笔等方面作详细考释。此作绢纹细密，就目鉴而言，与南宋时期书画绢质相符。虽然裱为立轴，但本幅绢面上有大量纵向裂纹，虽经修补，依然清晰可见，可知此作原来是横向舒卷的，也就是说，本来是裱为手卷的，后来改装成立轴。这一改装，应该是在渡日后日本人根据本国人的喜好改装的，类似的例子很多，因为日本和式装裱中，以立轴为主，而没有手卷这一品式，许多流传到日本的中国书画手卷都被改成立轴，如晋代王羲之的《丧乱帖》、《二谢帖》，五代石恪《二祖调心图》等，原来都是手卷，后被改装成立轴。由于改成立轴后，其前后的引首、题跋等都被舍去，以至于能用于考证的信息极少，但根据本幅上的“笃素居”章，我们大致可以推断出此作流传到日本时间。“笃素居”是明末清初的大藏书家毛晋的斋室名。毛晋（1599—1659），明末清初著名藏书家﹑出版家。字子晋，号潜在。江苏常熟人。少为诸生。约30岁左右开始经营校勘刻书事业，建汲古阁、目耕楼。以高价购求宋代、元代刻本，藏书8万余册。他苦心校勘，雇刻工﹑印工等多人，先后刻书600多种。有些宋刻本如《说文解字》等因他的翻刻而传世。重刻的唐、宋人诗词，多经精校。所刻各书的版心下端均具“汲古阁”或“绿君亭”名。毛晋刻书为历代私家刻书最多者，且好抄录罕见秘籍，缮写精良，后人称为“毛钞”﹐极受珍视。着有《隐湖题跋》。其汲古阁刻本，至今受到藏书家的珍视。由于此作曾经毛晋收藏，所以其渡日的时间应该在清代，在此之前，此作应该是手卷。而从目前所附原装的楠木画盒和裱件的老化程度来看，此作到日本的时间也已经相当长久了，估计应该在清早期已经流传到日本了。近年来由于日本经济衰退，加上欧化严重，使日本的传统文化的传承出现了断层，以致日藏中国书画出现了大量的回流，典型的如近年来的米芾《研山铭》、王羲之《妹至帖》、宋徽宗《写生珍禽图》等的回流，这次黄兄也借此契机购回了此作。本幅无书写年月，因为卷上有“太中大夫直阁”印，我们大致可推断为书于南宋端平三年（1236年）之后，该年前后张即之“引年告老，特授太中大夫、直秘阁学士致仕。”（康熙《桃源乡志》）如果再根据书风来加以判断，此作以秃笔作大字，老笔纷披，与北京故宫博物院藏《双松图歌卷》书风相近，而《双松图歌卷》末尾张即之书款为“张即之七十二岁”等语，可知《双松图歌卷》书于南宋宝佑六年（1258年），那么张即之书《子淳禅师偈语》应该也在这前后，也就是他晚年的作品。宋代书画作品用印的情况极少，所见主要有苏轼“赵郡苏氏”、黄庭坚“山谷道人”、米芾“楚国米姓”等。而张即之的几件作品中多有钤印，如《敛襟谈老氏诗册》后有“玉堂中人”朱文方印、《双松图歌卷》后有“张”、“即之”、“张氏”几印。而本件《子淳禅师偈语》墨迹后也有“樗寮”、“太中大夫”。宋代印章多为圆头篆文，俗称“锤头印”，绝大多数篆法比较粗糙，“太中大夫直阁”、“玉堂中人”二印都为“锤头篆”，从时代风格上来看，同属于宋代印章。张即之为什么会写子淳禅师这个偈语呢？这得从佛教禅宗的曹洞宗说起。佛教在流入中国之后，结合中国本土的儒家哲学思想，形成了汉传佛教宗派，天台宗、华严宗与禅宗，都是由中国独立发展出的三个本土佛教宗派。其中又以禅宗最具独特的性格。禅宗主张修习禅定，故名禅宗。禅宗最早由菩提达摩传入中国，下传慧可、僧璨、道信，至五祖弘忍下分为南宗惠能，北宗神秀，时称“南能北秀”。禅宗南宗在唐朝后期传播迅速，并发展成为禅宗的主流，到唐末五代时期，派生出五个流派：临济、曹洞、沩仰、云门、法眼，统称禅门五宗，五宗当中流传时间长、影响较为深远的是临济宗和曹洞宗，宁波天童寺当时属于曹洞宗。南宋时，日本希玄道元尝来中国，在宁波天童寺向如净法师受法，由此曹洞宗传入日本，传入日本后，以永平寺为曹洞宗本山，门下学徒常逾千人，以孤云怀奘、永兴诠慧、了然法明等最着。在龟山天皇的倡导下，其法系繁兴，世称寒严派。在日本流传极广。至今，日本曹洞宗依然将天童寺奉为祖庭。丹霞子淳禅师是曹洞宗传人，也是南宋初曹洞宗的著名大师天童寺正觉禅师的师父。子淳禅师（1064—1117）俗姓贾，四川梓橦人。他20岁出家后四处行脚，遍访天下高僧大德，最后在道楷禅师那里获得大彻大悟，嗣其法，成为曹洞宗传人。出住河南邓州丹霞山，世称“丹霞子淳”。他举扬曹洞宗禅风，法席隆盛，弟子达千人之多，盛冠禅林，在当时具有很大的影响。天童寺正觉禅师正是丹霞子淳的大弟子。张即之引年告老，归隐于故里鄞县之后，三十年自适园林之乐。所谓“引年告老”即未到致仕的年龄而因身体原因提前退休，相当于现在的内退，古代一般官员致仕都要到七十岁，而据《鄞县通志》、《桃源乡志》记载，张即之致仕后又里居三十年，可知他五十一岁前后即致仕了。在他闲散的这三十年中，与方外之士为伍，醉心于禅学，以抄经为乐，这点可以从他与天童寺释道璨的大量唱和诗中看出，天童寺应该也是他经常出入的地方，故而，在天童寺被奉为教材的《丹霞子淳禅师语录》也是张即之极其熟悉的内容。同时，张即之的书法作品也因为中日僧人之间的交流，而被介绍到日本，在日本被受到大力追捧，现存日本东福寺的张即之书《方丈》、《首座》、《知客》等榜书即是因当时中日佛教徒之间的交流而流传到日本的。其后，张即之的书法在日本产生了广泛而深远的影响。历代书坛公认“大字难妙”。这是何故？盖因大字在行笔与结体上，很难达到预期的理想境界。然而张即之工楷书，尤其擅长榜书和擘窠大字，并为世人所珍爱，丰碑巨刻散流江左。可见张即之书法非同凡响。明张宁云：“温夫特善大书，匾额字如作小楷，不烦布置，而清劲绝人”。《鄞县通志》记载：“（张即之）喜作擘窠大字，其字愈大愈佳，晚年益超悟，神动天随。”可见张即之书法以大字为优，同时其大字更具有创造性。张即之书法之所以取得如此高的成就，达到超凡的艺术水平，在于他临池不辍，刻苦修练，一生勤奋，具备了极为深厚的功力。其书固受唐人影响，但他并不泥古，不在前人的轨迹上亦步亦趋，而是善于变法，结合个人所长，创造了自己的独特风格。他以纯然中锋运笔的方法，而间或采取侧锋笔法，使线条粗细浓纤交替编织，力求点画、结构的险劲清绝。就目前所知，张即之大字行楷存世的主要有以下五件：1、《敛襟谈老氏诗楷书册》 绢本 纵26.5厘米，横13.6厘米 舟斋周煦良先生收藏。2、《杜甫诗卷》，张即之大字楷书，墨迹，纸本，纵34.6厘米，横128.7厘米，辽宁省博物馆藏。款署“淳佑十年（1250年）八月下浣樗寮”，时年64岁。3、《双松图歌卷》 纸本 楷书 纵33.8 厘米，横1196厘米 北京故宫博物院藏。4、《待漏院记卷》纸本，行楷书，纵41.5厘米，横2665.5厘米，上海博物馆藏。5、《李贺高轩过诗卷》，纸本，纵33厘米，横387.8厘米，上海博物馆藏。这其中，风格相近，同为绢本的是《双松图歌卷》，两者相比，可以发现字形极为相近。此卷起笔落墨沉着从容，运行稳健，老笔纵横；笔画抑扬顿挫，使转颇急，力透纸背。飞白之法运用得恰到好处，因而为作品增添了刚劲与豪迈的气韵。其结体不雕不琢，斩钉截铁，自然爽朗，古雅遒劲。此卷笔势飘逸潇洒，大气磅礡，但笔笔可寻出处，毫不失规矩。关于张即之的书法，后世褒贬不一，元代人袁桷、虞集等讥张即之书有意为“怪”，不合“规矩”，明人吴宽斥之为 “恶札之祖”。而明代安世凤在《墨林快事》中云：“樗寮书，昔人斥为恶札。今评其笔意，亦非有心为怪，唯象其胸怀，原与俗情违逆，不知有匀圆之可喜，峭拔之可骇耳。自开天以下，千奇万异，何独字法不得任情哉！？”在这里，安氏既阐明了张即之书法的特色，又从“意趣”这一艺术的审美角度反驳了所谓“恶札”之说。其实宋初文坛领袖欧阳修早已提出，书法不能专师一家，模拟古人，而贵在“得意忘形”，自成“一家之体”，否则为“书奴”。相比之下，张即之书法在日本的影响要远远超过国内，其中以京都五山、镰仓五山等禅僧为主的书法流派极其推崇张氏书法，其后的兰溪道隆的书风更是典型的张即之书体，甚至把张即之的书风推为禅书典范。——胡迪军